A cidade e a memória: as representações artísticas formando a identidade ludovicense

Caros leitores, no dia 19 de abril, às 19 hs, na galeria do SESC Deodoro, São Luis-MA, será lançado o livro: A cidade e a memória: as representações artísticas formando a identidade ludovicense, de autoria de Raimunda Fortes e João Carlos Cantanhede.

Abaixo, o texto prefácio que tive a honra e o privilégio de escrever.  

Prefácio

Os linguistas não são os únicos a suspeitar da natureza linguística da imagem; a opinião geral também considera – confusamente – a imagem como um centro de resistência ao sentido, em nome de certa ideia mítica da Vida: a imagem é representação, isto é, ressureição, e sabe-se que o inteligível é tido como antipático ao vivenciado.

Roland Barthes, O óbvio e o obtuso.

Italo Calvino em As cidades invisíveis e Jacques Le Goff em Por Amor as cidades colocam no horizonte um axioma acerca da relação que a sociedade tem com a questão da sociabilidade; a convivência, a aprendizagem, a dizibilidade, a visibilidade da manifestação espiritual humana dá-se no exercício comutativo de interagir, de aliterar, e as cidades são por excelência o espaço de experimentação dessas sensações.

Italo Calvino de forma sensível ainda nos chama a atenção ao fato de que, dentro de uma cidade existem outras, por vezes invisíveis, e Jacques Le Goff por seu turno afirma que são elas o lugar indelével de manifestações, dentre elas, as artísticas.

Por que manifestar-se espiritualmente através da arte nas cidades? Ora, muitas cidades como diria Le Goff, são a própria manifestação do amor à arte, ou são uma expressão artística do amor pela e para as cidades.

As cidades são o palco da grande experiência humana. Nelas tudo se transmuta, reverbera. Há cidades que são verdadeiras expressões artísticas.

Por isso, o Renascimento demarca a passagem da condição coletiva de significação subjetiva humana para o surgimento de uma nova individualidade. Antes, na época medieval, as casas não representavam a ostentação, a riqueza, sequer como expressão da singularidade da família, por isso não havia cômodos que separassem grosso modo os compartimentos.

Na época moderna, uma mudança conceitual sobre a casa é demonstrada na divisão dos compartimentos; na sala de espera, nos terraços, e claro, na exposição dos quadros pintados expostos em várias partes. Antes, era impensável alguém contratar um pintor para um auto-retrato, a arte deveria apenas expressar a magnitude de Deus. Dali em diante não, a fé em Deus não dirimia a vaidade de uma auto-imagem. De novo a arte representava uma mudança no imaginário daquela sociedade.

A expressão da nova casa também estava encetada na cidade. As cidades renascentistas são verdadeiras exposições de obras de arte a céu aberto. 

Essa atitude revelava, para usar uma expressão de Roland Barthes, a antipatia do inteligível em relação ao vivenciado, no que tange a condição da imagem enquanto representação.

Michelangelo foi criticado pela cúpula da igreja católica ao iniciar a pintura da capela sistina colocando Deus, anjos e homens nus, revisitando a arte grego-romana, tendo que combater tal critica afirmando que o pecado morava em quem enxergava imoralidade nisso, nele não, era um artista. Os renascentistas na fase dos seiscentos são acusados de perdulários, esnobes, pois contratavam pintores para a exposição de suas vaidades, um pecado contra Deus.

Arte e cidade sempre andaram juntas. Os estudos indicam que a pichação já existia na Roma antiga. Voltando no tempo, pode-se afirmar que as pinturas rupestres sejam possivelmente as primeiras manifestações pictóricas em murais, no caso, o fundo das cavernas, espaços de convivências dos hominídeos.

Ao ler a obra: A cidade e a memória: as representações artísticas formando a identidade ludovicense, de autoria de João Carlos Cantanhede e Raimunda Fortes, tive o delicioso prazer de visualizar como em São Luís as questões levantadas acima acerca da relação entre arte e cidade se configuraram na supracitada, e o resultado de como isso se estabeleceu é de encher os olhos.

Trabalhos como Veredas Estéticas: fragmentos para uma história social das artes visuais no Maranhão, de autoria de João Carlos Pimentel Cantanhede, 2008, de forma louvável, já havia impulsionado a análise acerca do panorama das artes no Maranhão. 

Outros trabalhos também demarcam registros sobre a arte na cidade de São Luís e no estado do Maranhão, tais como: Arte do Maranhão: 1940-1990, do Banco do Estado do Maranhão, publicado em 1994; Reviver, 1994; o famoso álbum O Maranhão em 1908, de Gaudêncio Cunha; A arte da cidade, de 2000; Cronologia das artes plásticas no Maranhão (1842-1930), de autoria de Luiz de Melo, 2004; e, não poderia deixar de mencionar, a obra escultórica de Newton Sá, de autoria de Raimunda Fortes, de 2001.

Esses e outros trabalhos compõem o mosaico da condição artística no Maranhão, frutos de pesquisas demonstrando a real necessidade de mais estudos, sobretudo pela precariedade da preservação das artes no Estado, nem tanto nos espaços de conservação; museus, galerias, congêneres, mas pelas obras que estão expostas nas ruas da cidade de São Luís.

A obra de João Carlos Cantanhede e Raimunda Fortes é como o filme sobre Goya, que ao folhear suas páginas, vendo as obras, sentimo-nos como o artista espanhol levava para a tela a expressão de sua condição existencial, não escapando das interferências de sua Espanha.

Na obra desses autores pude ver como a cidade de São Luís tem sido representada ao longo dos tempos, desde os idos coloniais até a contemporaneidade. Uma das novidades desse livro é que história e memória são elementos compósitos da expressão artística, ou seja, como a história e memória de São Luís foram sendo encapsuladas pelo víeis dos artistas. 

Outra novidade desse livro: a literatura é tomada como pintura. Dessa feita, o livro A história da missão dos padres capuchinhos na ilha do Maranhão, de Claude D’Abbeville, as expressões da cidade, os relatos, são sinestesicamente representados pictoricamente.

Na mesma pincelada tomam as imagens literárias oitocentistas. O que os poetas, romancistas, escritores de modo geral e suas representações discursivas disseram, são usados na composição desse mosaico chamado São Luís. Assim, Francisco Nossa Senhora Prazeres Maranhão, autor de Poranduba Maranhense, e Henri Koster, viajante cujo relato sobre a cidade data de 1811, dentre outros, aparecem ao lado daqueles que edificaram uma memória sobre a urbe através das artes plásticas.

A obra ao correlacionar literatura como expressão pictórica mescla o quanto essas artes se imbricam. A literatura influencia o olhar dos artistas plásticos ou, o fato dela, a literatura, ser construtora de um discurso histórico e memorialístico sobre a cidade penetra nas retinas dos artistas? Ao pintarem um quadro seus olhares veem a paisagem urbana ou a paisagem é construída pela literatura? 

O mesmo raciocínio poderia levar para a fase da representação imagética via fotografia. Fotógrafos como Gaudêncio Cunha já estavam embebecidos pelos sentidos sociais construídos acerca da cidade. Arrisco-me a dizer que ele não fotografa uma paisagem, ele pinta uma cena pelas suas lentes de uma São Luís idealizada que já estava na sua mente.

Por isso, o desejo de modernidade enquanto frenesi elitista ludovicense está presente em suas fotografias. A escravidão já não existia, mas suas marcas eram visíveis. Era como se, transposto dos desenhos de figuras típicas do Maranhão, como os escravos, tão recorrente na metade do século XIX desaparecessem, ou melhor, na fotografia tirada da paisagem urbana, os escravos fossem uma imagem ausente, apagando-se lentamente do papel em branco e preto.

 O referido trabalho tem outros méritos. Ao fazer um apanhado da produção artística sobre a cidade enquanto construtora de um sentido histórico e memorialístico na confecção sobre a identicidade ludovicense, os autores nos mostram imageticamente como a fundação da cidade de São Luís é coletiva, e não francesa.

A cidade é múltipla, partida, não é uniforme, existe até aquela São Luís que não se vê ou não se quer ver, literalmente, invisível. O desejo de torná-la unicamente francesa remonta ao que Paul Ricoeur tão apropriadamente criticou acerca das comemorações.  

   

            Como diria Paul Ricoeur em A memória, a história, o esquecimento:

"Perturba-me o inquietante espetáculo que apresentam o excesso de memória aqui, o excesso de esquecimento acolá, sem falar da influencia das comemorações e dos erros de memória - e de esquecimento. A ideia de uma política da justa memória é, sob esse aspecto, um de meus temas cívicos confessos".

           

            Referenciar em tempos de 400 anos uma ênfase sobre uma fundação francesa sobre São Luís é a mais ardilosa operação historiográfica de construção de memória. Ainda bem que a obra de João Carlos Cantanhede e Raimunda Fortes nos mostra outra imagem, outras, literalmente.

            Isso fica evidente quando sob uma justaposição os autores comparam pinturas antigas da cidade com cenas contemporâneas. As obras de arte nos mostram como existem várias cidades dentro de uma mesma e que como ela se metamorfoseia ao longo dos tempos, como não existe uma fundação, mas fundações, já que enquanto organismo vivo, pulsante, dinâmico, ela se reinventa o tempo todo.

Portanto, São Luís não é apenas de origem francesa, é portuguesa, holandesa, indígena, africana, açoriana (a África insular), libanesa, cearense, é de todos que refundam seus espaços de convivência e sociabilidade.                           

Roland Barthes tinha razão: “a imagem é representação, isto é, ressurreição e sabe-se que o inteligível é tido como antipático ao vivenciado”. Estão ai as pinturas, as imagens sobre a cidade que não nos deixam mentir. Não existe apenas uma imagem sobre São Luís, mas várias.

Leiam o livro, sinta-se numa galeria de arte ou num museu imagético. A obra é uma verdadeira pintura escultórica sobre São Luís. Uma homenagem verdadeira e honesta, afinal, os que os olhos veem o coração sente.